Épisode 031
031 | Pourquoi l'Académie s'effondre-t-elle si vite ?
Salut, c’est Sacha.
Dans le dernier épisode, on a rencontré David, le porte-drapeau du néoclassicisme, et on a retracé les origines de la peinture académique.
Logiquement, on devrait maintenant passer à son élève Ingres — qui occupe une place considérable dans l’histoire de l’art occidental, et qu’on surnomme “le dernier grand maître de l’Académie”. Après lui, l’institution décline rapidement et perd son influence sur la création artistique.
Mais voilà une question intrigante. David, son maître, avait tout réussi : sous Louis XVI, il occupait à lui seul trois grands ateliers au Louvre. Pendant la Révolution, il devient membre du Comité d’instruction publique — l’équivalent d’un ministre de la Culture. Sous Napoléon, il devient peintre officiel de l’Empire. Une réussite continue, peu importe le régime.
Comment se fait-il que, dès la génération suivante, tout s’effondre ?
Pour comprendre Ingres — et toute l’évolution ultérieure de l’art français — il faut d’abord comprendre cet effondrement. Laissons donc Ingres de côté pour aujourd’hui, et regardons pourquoi l’Académie s’écroule si vite.
L’essence de l’Académie : le pouvoir d’État
Les raisons sont complexes, mais la plus fondamentale tient en une phrase : l’Académie n’est rien d’autre que le pouvoir politique qui adoube l’art. Si le pouvoir politique retire son soutien, l’âge d’or de l’Académie touche immédiatement à sa fin.
L’intervention officielle de l’État français dans l’art commence en 1648 avec la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture par Louis XIV. Peu après, il crée le Prix de Rome — une bourse royale envoyant les meilleurs jeunes talents français étudier trois ans en Italie. C’est une forme d’études à l’étranger financées par l’État.
Les élèves envoyés en Italie travaillaient avec une discipline de fer : debout devant leur chevalet avant l’aube, parce que l’argent du roi ne se gaspillait pas. Chaque mois, ils devaient envoyer un tableau en guise de devoir. Les meilleurs accédaient ensuite au statut convoité de membre de l’Institut de France, puis professeur à l’École des Beaux-Arts, puis bénéficiaient de commandes royales et aristocratiques sans fin. Une vie de gloire et de fortune assurée.
Comparons ce système avec celui des papes de la Renaissance, pour mesurer à quel point l’astuce de Louis XIV était redoutable.
À la Renaissance, chaque ville italienne avait sa propre guilde de peintres, indépendante. Si le pape préférait les Florentins, il devait les payer directement de sa poche. Et les peintres vénitiens qu’il n’engageait pas ? Libre à eux d’aller voir ailleurs.
Prenez l’exemple de Véronèse et sa Cène — censée représenter le dernier repas tragique du Christ avec ses apôtres, mais que Véronèse transforme en banquet joyeux, avec bouffons, nains, ivrognes et musiciens. L’Inquisition le convoque pour s’expliquer. Il s’en moque complètement : “Très bien, je le renomme Le Festin chez Lévi — vous n’avez plus rien à me dire.”
En somme : à Rome, le pape pouvait diviser les peintres en deux catégories — ceux qu’il aimait, et ceux qu’il n’aimait pas. C’est tout.
Mais en France, après la création de l’Académie royale par Louis XIV, un peintre non reconnu par l’institution ne pouvait même plus prétendre être un peintre du tout. Au mieux, il était relégué au rang d’amateur ou d’artisan.
La véritable tyrannie de l’Académie n’était donc pas de décider qui était un bon peintre et qui ne l’était pas — c’était de décider qui avait, tout simplement, le droit d’exister comme peintre. Le roi ne brûlait personne sur le bûcher, ne battait personne — mais en matière de contrôle artistique, Louis XIV dépassait largement n’importe quel pape de l’histoire.
La fracture interne : Raphaël contre Rubens
Après plus d’un siècle de cette politique d’envoi des meilleurs talents en Italie, une fracture interne devient inévitable au sein de l’Académie française : ceux qui défendent Raphaël contre ceux qui défendent Rubens.
Tant que le pouvoir royal restait stable, cette querelle n’était qu’une affaire de style, sans conséquence politique. Mais à partir de 1783 — l’année où Louis XVI, criblé de dettes après la guerre d’indépendance américaine, se trouve dans une situation politique précaire — jusqu’à la chute de Napoléon à Waterloo en 1815, la France traverse trois décennies de bouleversements politiques continus.
De Louis XVI aux dirigeants de la Révolution, puis à Napoléon — tous souffrent d’un déficit de légitimité, et tous ont besoin de peintures au grand récit pour s’en prévaloir. C’est dans ce contexte qu’apparaît le néoclassicisme, comme on l’a vu dans l’épisode précédent.
Autrement dit : pendant les trente années où David, le maître d’Ingres, est au sommet de sa carrière, la société française traverse des bouleversements violents — mais c’est précisément cette période d’instabilité politique qui constitue la lune de miel entre l’Académie et le pouvoir. Les régimes se succèdent à toute vitesse, mais ça n’empêche jamais David de prospérer.
La victoire définitive des néoclassiques sur les rubénistes au sein de l’Académie est donc précisément le résultat d’une intervention politique directe dans le choix d’un style artistique.
La rupture entre le pouvoir officiel et l’Académie
Mais à partir de 1815, après la chute de Napoléon, l’Académie et le pouvoir politique ne marchent plus du même pas.
D’abord, la Restauration des Bourbons revient au pouvoir — rancunière, à la mémoire tenace. Comme l’a dit Talleyrand à leur propos : “Ils n’ont rien appris, et n’ont rien oublié.”
Pour le néoclassicisme, qui avait servi successivement la Révolution puis Napoléon, les deux frères de Louis XVI — Louis XVIII puis Charles X — ressentent une aversion profonde.
Mais alors, Louis XVI lui-même avait pourtant fait confiance à David — comment expliquer ça ? Louis XVIII aurait répondu, en substance : mon frère manquait de discernement — d’où sa tête tranchée.
La Restauration des Bourbons, par mesquinerie et par volonté obstinée de revenir tout droit à l’avant-révolution, est renversée quinze ans plus tard. En 1830, la France entre dans la Monarchie de Juillet, instaurant un régime constitutionnel sur le modèle britannique.
Le roi Louis-Philippe transfère le pouvoir réel au Parlement, et se contente de se promener dans les rues, parapluie à la main, serrant des mains à tout-va dans une atmosphère paisible et bonhomme — totalement indifférent au néoclassicisme grandiloquent.
Et la bourgeoisie nouvellement parvenue, qui siège désormais au Parlement, se passionne pour imiter les anciennes mœurs aristocratiques — provoquant un retour rapide du rococo et du baroque à la cour.
Roi et gouvernement, désormais, ne font plus bon ménage avec une Académie toujours dominée par le néoclassicisme.
Le cas de Delacroix illustre parfaitement ce paradoxe. Six fois, il candidate à l’Institut de France — six fois rejeté par l’Académie. Et pourtant, les commandes royales et gouvernementales affluent abondamment vers lui, au point de susciter la jalousie des grands noms académiques, Ingres compris.
Pourquoi l’Académie ne s’adapte-t-elle pas plus vite aux nouvelles tendances ? Parce que les intellectuels et les politiciens peuvent changer d’avis en un claquement de doigts — mais former un peintre prend dix, quinze ans. Quand le vent politique tourne sans cesse, brutalement, les peintres se retrouvent inévitablement à la traîne.
Le Salon des Refusés
La Monarchie de Juillet souffre d’un défaut fatal : le seuil censitaire pour voter est extrêmement élevé. Même après son abaissement l’année suivante — de 300 à 200 francs d’impôt direct, avec une réduction de moitié pour les médecins, officiers et professeurs — seuls 169 000 Français disposent du droit de vote. Moins de 2% des hommes adultes. En comparaison, l’Angleterre de la même époque avait déjà étendu ce droit à 16% de ses hommes adultes.
Bien que constitutionnelle, avec un pouvoir réel détenu par le Parlement, la Monarchie de Juillet repose donc sur des bases politiques extrêmement fragiles.
Pire encore : ce droit de vote avait déjà existé sous une forme bien plus large pendant la Révolution — le seuil était alors de soixante sous d’impôt direct, donnant accès au vote à 4,5 millions d’hommes sur 6 millions d’adultes. Réduire cette base à 169 000 personnes, c’était reprendre quelque chose qu’on avait déjà offert — un affront que des millions de Français ne pouvaient pas digérer.
La Monarchie de Juillet ne dure donc qu’une quinzaine d’années avant d’être renversée en 1848, donnant naissance à la Deuxième République.
Paniquée, la nouvelle République fait l’inverse exact — elle abolit purement et simplement le seuil censitaire. Tout homme de plus de vingt-un ans obtient désormais le droit de vote, sans condition fiscale. Le suffrage universel masculin est né.
Et ce suffrage universel produit immédiatement un résultat cocasse : il élit comme président Louis-Napoléon Bonaparte, nephew de l’Empereur. Quatre ans plus tard, celui-ci organise un référendum : “Voulez-vous que je devienne Empereur ?” La réponse est massivement positive.
La Deuxième République devient le Second Empire. Louis-Napoléon Bonaparte devient l’Empereur Napoléon III.
On comprend facilement qu’un empereur porté au pouvoir par le suffrage universel ne se préoccupe absolument pas de savoir si on doit privilégier la ligne ou la couleur, le plan ou la profondeur, Raphaël ou Rubens. Sa seule préoccupation, c’est l’opinion publique.
1863 : l’année charnière
Arrivons à 1863. Cette année-là, le Salon de Paris devient un événement qui marque un tournant dans l’histoire de l’art.
Le Salon existe depuis 1667, organisé à l’origine par l’Académie royale — c’était purement et simplement une grande exposition académique, où un jury de quarante membres décidait des admissions et des refus.
Ces jurés viennent presque exclusivement de l’Institut de France et de l’École des Beaux-Arts — tous des sommités académiques. Moins de dix juges sur quarante sont élus par les peintres eux-mêmes, parmi ceux ayant déjà été primés au Salon.
Mais cette année-là, l’organisation introduit une nouvelle règle : chaque artiste ne peut soumettre que trois œuvres maximum.
Cette nouvelle règle scandalise tous les peintres. Le Salon se tenant tous les deux ans, les grands maîtres pouvaient auparavant exposer huit ou neuf toiles. Et les artistes peu connus utilisaient souvent une stratégie de masse — soumettre soixante-dix ou quatre-vingts œuvres d’un coup, espérant qu’au moins quelques-unes soient retenues.
Face au tollé général — pétitions, manifestations, agitation —, le jury, déstabilisé, applique des critères de sélection d’une sévérité totalement disproportionnée. Résultat : plus de quatre mille œuvres refusées. Les peintres descendent dans la rue. La presse s’en empare.
Napoléon III ne laisse pas passer cette occasion de redorer son image populaire. Il se rend en personne au Salon, observe rapidement les œuvres exposées, et déclare publiquement : “Je ne vois aucune différence entre les œuvres acceptées et les œuvres refusées.”
Il décrète alors la création d’une salle d’exposition parallèle, juste à côté du Salon officiel, consacrée exclusivement aux œuvres refusées — laissant le public en juger lui-même. C’est la naissance du fameux Salon des Refusés.
Napoléon III va encore plus loin : il décrète que l’École des Beaux-Arts devient indépendante, et n’est plus subordonnée à l’Institut de France. Le Salon, désormais, se tient tous les ans au lieu de tous les deux ans. Et la mesure la plus radicale : un quart seulement des membres du jury sera désormais nommé par l’État, les trois quarts restants étant élus directement par les artistes eux-mêmes.
Ces décrets impériaux reviennent, en pratique, à retirer officiellement à l’Académie sa légitimité institutionnelle. Or l’Académie tirait toute sa puissance de ce soutien officiel — une fois ce soutien retiré, son règne touche à sa fin.
En 1881, le gouvernement français cesse définitivement tout financement public du Salon — rupture complète et officielle avec le système académique. Désormais, le pouvoir d’interpréter et de juger l’art appartient aux intellectuels qui contrôlent la presse et les revues.
De nombreux historiens de l’art considèrent que l’art moderne commence précisément avec ce Salon des Refusés de 1863. Du point de vue du rapport entre l’art et le pouvoir, ce jugement est tout à fait fondé.
Alors, une fois que les intellectuels ont récupéré, des mains de l’État, le pouvoir d’interpréter et de juger l’art — pourquoi n’ont-ils pas, eux non plus, été tendres avec Ingres ?
Je suis Sacha — merci d’avoir écouté, à très vite !
Points à retenir : ① L’effondrement rapide de l’Académie entre David et Ingres s’explique par la déconnexion croissante entre l’institution et un pouvoir politique français en perpétuel bouleversement. ② Après la chute de Napoléon, le néoclassicisme tombe en disgrâce successivement sous la Restauration des Bourbons et la Monarchie de Juillet, perdant progressivement son influence. ③ Le Salon des Refusés sous Napoléon III marque le moment où le pouvoir officiel retire sa légitimité à l’Académie — transférant le pouvoir d’interprétation et de jugement de l’art aux intellectuels.