Épisode 013
013 | Rivalités : comment les trois grands se sont-ils influencés ?
Salut, c’est Sacha.
On a présenté les trois grands de la Renaissance séparément — Léonard, Raphaël, Michel-Ange. Aujourd’hui, on les réunit. Parce qu’une des choses les plus instructives qu’on puisse faire en histoire de l’art, c’est précisément regarder comment les artistes d’une même époque s’influencent, se copient, se défient et se détestent.
C’est ce que Baxandall appelait l’œil de l’époque — et parmi les éléments qui composent cet œil, les interactions entre artistes contemporains sont fondamentales.
Pourquoi ? Parce que l’évolution des styles fonctionne un peu comme l’évolution biologique. Une espèce évolue sous deux pressions simultanées : la sélection naturelle — les contraintes du milieu extérieur — et la sélection sexuelle — la compétition interne entre individus. Si le paon était le seul oiseau de sa famille, il n’aurait pas besoin de développer une queue aussi extravagante. De même, sans une concurrence à haut niveau, il n’y a pas de floraison artistique. Les génies n’apparaissent jamais seuls — ils surgissent en groupes.
Nos trois hommes ont des tempéraments radicalement différents, des visions de la peinture opposées, et des relations personnelles désastreuses. Leur seul point commun, paraît-il ? Ils étaient tous les trois gauchers.
Michel-Ange et Raphaël : la guerre froide
Commençons par Michel-Ange et Raphaël. Entre eux, les frictions sont nombreuses et documentées.
L’affaire de la Sixtine.
En 1508, Raphaël obtient la commande des fresques de la Chambre de la Signature. Simultanément, Michel-Ange travaille sur le tombeau de Jules II.
Une rumeur court : Bramante, le grand architecte de Saint-Pierre — et cousin éloigné de Raphaël — aurait manœuvré auprès du pape pour forcer Michel-Ange à peindre la voûte de la Sixtine, estimant que son neveu battrait Michel-Ange sur son terrain, la peinture.
C’est probablement apocryphe. Si Bramante a effectivement influencé la décision du pape, c’était plus vraisemblablement pour des raisons budgétaires — le tombeau pharaonique coûtait une fortune, et les fonds manquaient pour la reconstruction de Saint-Pierre.
Mais la rivalité artistique qui s’ensuit est bien réelle.
Le plagiat présumé.
Michel-Ange travaille sur la voûte — en secret, avec une obstination farouche. Raphaël, qui peint juste à côté dans la Chambre de la Signature, trouve le moyen de se glisser dans la chapelle pour observer l’avancement des travaux.
On l’a vu dans l’épisode sur L’École d’Athènes : la figure d’Héraclite accoudé, mélancolique, au premier plan — Raphaël lui donne les traits de Michel-Ange, et emprunte directement la composition du prophète Jérémie sur la voûte sixtine.
Comparez les deux figures côte à côte : la posture, le mouvement du bras, l’inclinaison de la tête — c’est manifeste.
Et Le Triomphe de Galatée — peint par Raphaël vers 1512 — avec ses corps en torsion, ses poses complexes, ses muscles en tension : difficile de prétendre qu’il n’y a aucune dette envers Michel-Ange.
Michel-Ange le dit publiquement. Il est furieux.
La commande de Narbone.
En 1517, le cardinal Jules de Médicis — futur pape Clément VII — est nommé archevêque de Narbonne par François Ier. Il veut un tableau d’autel pour sa cathédrale française, et organise une compétition entre deux peintres : le Vénitien Sebastiano del Piombo et Raphaël.
Raphaël ne prend pas ça très au sérieux au départ. Il est l’artiste le plus en vue de Rome — pourquoi s’inquiéter d’un cardinal ?
Mais quand il apprend que Piombo a demandé à Michel-Ange de l’aider à concevoir la composition — Raphaël change d’attitude. Son orgueil est piqué.
Sa réponse : La Transfiguration — son dernier grand tableau, inachevé à sa mort.
Regardez cette œuvre. Elle n’a plus rien à voir avec les Madones sereines et apaisantes qui l’ont rendu célèbre. Les personnages sont agités, tordus, expressifs. Les poses sont complexes, presque violentes. L’éclairage est théâtral, dramatique.
Raphaël essaie de battre Michel-Ange sur son propre terrain — la tension corporelle, l’expressivité musculaire, le mouvement dramatique. Il veut utiliser le style michélangelesque pour vaincre Michel-Ange lui-même.
C’est ça, la compétition artistique à son plus intense.
La petite histoire qui dit beaucoup.
Un jour, Michel-Ange croise Raphaël dans la rue — entouré comme à son habitude d’une foule d’amis, d’assistants et d’admirateurs. Michel-Ange, seul, lâche : « Tu sors toujours avec une escorte de seigneurs, toi. »
Raphaël répond sans hésiter : « Et toi, tu vas toujours seul, comme un bourreau. »
Deux artistes, deux visions de leur rôle social. Raphaël est mondain, charmeur, stratège. Michel-Ange est solitaire, farouche, intransigeant.
Mais Michel-Ange, malgré ses défauts de caractère, avait de l’honnêteté artistique. Un jour, un banquier commande à Raphaël quatre apôtres, paie 500 florins d’avance, et prétend ensuite que c’était le prix total. Raphaël refuse. On convient de soumettre le différend à Michel-Ange.
Michel-Ange déteste Raphaël. Il arrive, regarde le tableau, et dit : « Rien que les têtes de ces quatre personnages valent 500 florins. » Le banquier paie les 400 florins supplémentaires.
On peut avoir mauvais caractère et rendre justice à un rival.
Raphaël et Léonard : le vol conscient
Raphaël admire profondément Léonard. Il n’est pas certain que la réciproque soit vraie.
Mais Raphaël n’hésite pas à s’approprier ce qui lui est utile — et Léonard lui fournit une ressource précieuse : la composition en triangle.
Léonard est obsédé par la composition pyramidale. Regardez La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne — pour que le triangle fonctionne, il n’hésite pas à faire asseoir la Vierge sur les genoux de sa propre mère, créant une imbrication anatomiquement étrange mais formellement parfaite.
Raphaël emprunte cette idée et la simplifie, la clarifie. Dans La Madone au pré, peinte en 1505-1506, le triangle est d’une netteté absolue. Et pour que la base du triangle atteigne exactement la bonne position, Raphaël allonge légèrement la jambe droite de la Vierge — comme il avait déboîté l’épaule de Vénus chez Botticelli. La géométrie prime sur l’anatomie.
Vasari note que Raphaël est le peintre dont le style se rapproche le plus de celui de Léonard — « surtout dans la douceur de ses couleurs ». Raphaël comprend le sfumato, il en intègre la leçon — mais sans aller jusqu’à l’extrême de Léonard, restant toujours un peu plus net, un peu plus lisible.
C’est la stratégie Raphaël : prendre chez chacun ce qui fonctionne, combiner sans s’enfermer dans aucun système.
Léonard et Michel-Ange : l’antipathie totale
Ces deux-là ne se supportent pas. Et leurs différences sont tellement profondes qu’on se demande comment ils auraient pu s’entendre.
Ils ont pourtant un point commun inattendu : tous deux sont homosexuels. Mais là encore, dans la différence.
Léonard vit ouvertement avec son compagnon Salaï — un jeune homme voleur, espiègle, et que Léonard a gardé près de lui pendant trente ans malgré tout, lui léguant à sa mort La Joconde entre autres. Son Saint Jean-Baptiste, peint vers 1513, a le visage de Salaï — ambigu, souriant, légèrement provocateur.
(Sur la question de savoir si La Joconde représente aussi Salaï, la réponse est non — l’identité de la Joconde est établie : c’est Lisa Gherardini, épouse d’un marchand florentin nommé Francesco del Giocondo, qui avait eu deux enfants au moment où Léonard la peint.)
Michel-Ange, lui, n’a jamais admis sa nature publiquement. Il a entretenu une correspondance amoureuse — pudiquement camouflée — avec un jeune noble romain, Tommaso de’ Cavalieri. Et dans son atelier, il gardait en permanence une sculpture — Le Génie de la victoire — dont le jeune vainqueur a les traits de Cavalieri.
Pour se donner une couverture, Michel-Ange a consacré des années à écrire des poèmes d’amour à une femme — Vittoria Colonna — tout en souffrant en silence.
Cette tension intérieure non résolue explique sans doute une partie de sa fureur créatrice et de son caractère impossible.
Léonard et Michel-Ange sont, sur presque tous les plans, des contraires.
Léonard est empiriste, Michel-Ange est mystique. L’un part de l’observation du monde, l’autre part de la conviction intérieure.
Léonard ne croit guère en Dieu — ou du moins, la question ne l’obsède pas. Michel-Ange est profondément, douloureusement croyant.
Léonard est d’une élégance soignée — bien habillé, bien nourri, attentif aux plaisirs de la vie. Michel-Ange est célèbre pour son manque total d’hygiène — il dormait avec ses bottes pour ne pas avoir à les remettre le lendemain matin, vivait dans un désordre complet, mangeait peu et mal.
Léonard se moque de la philosophie et de la littérature — il préfère les observations directes et les expériences. Michel-Ange écrit des sonnets.
Le duel raté de Florence
En 1504, la municipalité de Florence décide de les faire s’affronter directement. Elle leur commande à chacun une grande fresque pour les murs opposés de la salle du Conseil du Palazzo della Signoria.
Léonard choisit la Bataille d’Anghiari — une victoire florentine sur Milan. Il y représente une mêlée de cavaliers et de chevaux dans une composition tourbillonnante d’une complexité vertigineuse. Le dessin préparatoire suscite l’admiration de toute Florence — cavaliers hurlants, chevaux cabrés, corps enchevêtrés. C’est un défilé de virtuosité graphique.
Michel-Ange choisit la Bataille de Cascina — une victoire sur Pise. Son sujet : des soldats florentins qui se baignent dans l’Arno, surpris par l’alerte d’une attaque ennemie, se précipitant hors de l’eau pour attraper leurs armes. C’est-à-dire : une occasion de représenter des dizaines de corps masculins nus dans des postures d’effort intense et de mouvement brusque.
Génial.
Les deux cartons préparatoires attirent des foules de peintres et d’amateurs venus les étudier. C’est comme si toute la peinture européenne se pressait pour voir les deux meilleurs cerveaux de l’époque se défier.
Mais la compétition ne va jamais à son terme. En 1505, la municipalité de Florence manque d’argent — elle ne peut payer Léonard que 15 florins par mois, contre les 160 qu’il touchait à Milan. Michel-Ange, de son côté, est rappelé à Rome par Jules II pour le tombeau.
Les fresques ne seront jamais peintes. Les cartons seront perdus. On ne les connaît que par des copies et des gravures.
(Personnellement, je pense que Léonard aurait perdu ce concours — ses dessins préparatoires sont supérieurs à ceux de Michel-Ange, mais la fresque demande de la vitesse. Et la vitesse n’était pas le fort de Léonard.)
Le débat peinture contre sculpture
Cette rivalité entre Léonard et Michel-Ange a alimenté un débat théorique qui a traversé les siècles : laquelle des deux disciplines, peinture ou sculpture, est la plus noble ?
Léonard soutient que « la peinture est une affaire qui demande plus de pensée et de technique… Le sculpteur ne fait que montrer grossièrement les formes que la nature lui a données. »
Michel-Ange répond : « Celui qui dit que la peinture est plus noble que la sculpture ne la comprend pas. Là-dessus, ma servante en sait plus que lui. »
L’historien et homme politique français Guizot a peut-être la réponse la plus sensée. Il estime que la peinture et la sculpture sont deux arts fondamentalement différents, avec des moyens d’expression incompatibles. Chercher l’effet sculptural dans la peinture — ou l’effet pictural dans la sculpture — c’est trahir la nature de chaque discipline.
Or, ce que Michel-Ange fait, c’est précisément ça : peindre des corps comme s’ils étaient des sculptures. Reynolds, le fondateur de la Royal Academy britannique, lui reproche exactement la même chose — « premier grand corrupteur du goût naturel », disait-il.
Il y a du vrai là-dedans. Mais il y a aussi quelque chose d’irréductible dans Michel-Ange qui dépasse ce reproche — une énergie, une intensité, une façon d’habiter la forme humaine qu’aucun autre artiste n’a approchée.
Une dernière image
Si je devais résumer la relation entre les trois grands par une métaphore, ce serait celle-ci.
Dans le cercle des Médicis, il y a un mécène bienveillant et un favori — Laurent de Médicis et ses protégés. Raphaël est la favorite — celui que tout le monde aime, qui reçoit les meilleures commandes, qui sait plaire sans jamais se compromettre. Léonard est l’exilée — admirée de loin, jamais vraiment intégrée, envoyée à Milan comme un beau présent diplomatique. Michel-Ange est l’insatisfait — le plus doué, le plus exigeant, le plus difficile, incapable de se soumettre à qui que ce soit.
La favorite et l’exilée ne peuvent pas vraiment être amies. L’insatisfait est en mauvais termes avec tout le monde. Mais c’est précisément cette tension, ces jalousies, ces défis lancés et relevés, qui rendent la Renaissance aussi extraordinaire.
Dans le prochain épisode, on sort de l’atelier des peintres pour regarder ceux qui les finançaient — les Médicis — et comprendre comment leur mécénat a façonné non seulement la Renaissance, mais l’idée même de ce que l’art peut être.
Je suis Sacha — merci d’avoir écouté, à très vite !
Points à retenir : ① Les trois grands entretiennent des relations personnelles désastreuses — mais leurs rivalités artistiques sont un moteur essentiel de leur créativité respective. ② Raphaël emprunte à Michel-Ange la dynamique corporelle (les poses en torsion, l’expressivité musculaire) et à Léonard la composition pyramidale et les dégradés tonaux — tout en restant lui-même. ③ La querelle Léonard / Michel-Ange sur la supériorité de la peinture ou de la sculpture révèle deux conceptions opposées de l’art : l’image comme représentation du visible (Léonard) contre le volume comme expression de la force intérieure (Michel-Ange).